Há uma série de questões envolvidas no uso do RAW, várias delas derivadas de uma transposição de raciocínios feitos  a partir da imagem final, isto é, do fim para o começo. Explico melhor, raciocínios baseados naquilo que o usuário vê quando abre uma imagem no conversor de RAW de sua preferência. Abre e a vê algo como sendo o RAW, quando é uma imagem, e não o RAW. Contudo, pelo fato de todo o processamento criador desta imagem ser opaco –isto é, não ser visível pelo usuário- esta imagem é tomada pela maioria como sendo a própria verdade do RAW.  Não fica evidente para a maioria ser uma imagem em que já aconteceram enormes transformações, e essas seguiram um fluxo um pouco diferente daquela neutralidade imaginada.

Porque o RAW verdadeiro, quando visualizado (há alguns programas que permitem visualizá-lo antes de demosaicado) é “verdão”. Ele se apresenta como um mosaico de pixels coloridos (conforme a Matriz de Bayer), com as cores separadas, verde, azul e vermelho. E qualquer um ao ver um RAW assim mostrado percebe ele ser intensamente verde, resultado da maior quantidade de pixels verdes existentes na matriz e de sua melhor captura de luminância em relação aos outros.

Mosaico de Bayer em detalhe, Gamma igual a 1

Esta matriz é e não é uma imagem ainda, ou seja, é uma imagem, já vemos nela o objeto fotografado, mas não é ainda uma imagem RGB. Porque a imagem RGB caracteriza-se por ter, na mesma posição ou pixel,  informações de luminância das três cores básicas aditivas.

RAW: cada pixel tem informação de luminância apenas da cor da microlente que havia sobre aquele pixel físico.

Arquivo RGB: cada pixel possui informação de luminância das três cores, suas delas obtidas por empréstimo dos pixels vizinhos de outras cores.

A primeira coisa feita pelos conversores de RAW é realizar o demosaico. Esta é a tarefa número 1 do seu workflow interno. É preciso entender bem isso: ele não aplica WB na conversão equilibrando os canais, não aplica um gama (basicamente uma curva de amplificação de luminosidade diferenciada), nada disso. Ele só converte, isto é, faz, através de processos diversos dos quais os ditos mais eficientes atualmente são o AHD incorporado no DCRAW do Dave Coffin ou suas derivações, a interpolação de cores de cada pixel com os pixels vizinhos, que emprestam as cores que faltam para o RGB.

Imagem com Gamma igual a 1, aspecto do "Tiff" interno após a Conversão Linear sem WB.

Nesta etapa, é feita, por todos os conversores uma coisa chamada de Conversão Linear. Isso significa exatamente a ausência de aplicação de parâmetros de luminosidade e de contraste. O resultado disso, se o pudermos ver, será um arquivo do tipo bitmap,  um mapa de posições, cada uma contendo três valores de luminância. Para simplificar, uma espécie de Tiff não comprimido, que é um tipo de bitmap. Sua aparência será, no geral, muito parecida com a do RAW falado acima exceto que já não vemos as cores separadas. Ele terá cores erradas, será predominantemente verde, será muito escuro e sem contraste algum. Será difícil perceber nele o vermelho e o azul.

Basicamente, será um arquivo Tiff, ao qual não temos acesso, em um espaço de cor de enorme amplitude, conforme a literatura informa, no caso do Lightroom semelhante ao ProPhoto RGB, em outros casos o CIE XYZ.

Todos os outros parâmetros que poderemos escolher nos conversores, exposure, contraste, curvas, saturação, White balance, são transformações feitas nesse arquivo intermediário, e não no demosaico. Vou repetir isso, porque é aqui o ponto onde está a maior mitologia sobre o RAW: pensar que o conversor aplica as transformações sobre o RAW diretamente. Não é assim. O demosaico já aconteceu, e com pequenas diferenças de cada algoritmo aplicado que sequer são as diferenças significativas para os usuários no final -embora sejam significativas as derivações a partir desses demosaicos e para o tipo de transformações aplicadas a eles.

Conversão default do ACR

Pois bem, nessa etapa temos um Tiff-like predominantemente verde, com canais vermelho e azul com luminância insuficiente em relação ao verde, e todo o arquivo com luminosidade insuficiente, gamma igual a 1. Esse arquivo tem 16 bits de profundidade de cor.

Então os conversores iniciam uma segunda etapa: dar a isso a aparência de uma imagem natural, isso significando aplicarem a essa imagem uma curva de luminosidade (gamma), uma curva de contraste, um balanço de brancos, sharp, etc. Todas essas mudanças são feitas através de amplificação por software dos valores de luminância de cada pixel. Então, embora o RAW permaneça íntegro nos nossos HDs, essas transformações, como quaisquer transformações, são degradadoras da imagem no sentido de criarem fenômenos de tratamento, tanto quanto se a mesma imagem fosse tratada externamente em um programa de edição de imagem capaz de lidar com imagens de 16bits.

A rigor, todos os comandos de todos os conversores são meramente comandos de edição de imagem Tiff. Já não estamos lidando com o RAW, e nunca estivemos lidando com ele de fato (ou melhor, lidamos com ele somente ao escolhermos o algoritmo de conversão).

Conversão com modificações - ACR

Lidamos, isso sim, com um primeiro arquivo RGB, um Tiff interno de características especiais. E nesse arquivo são aplicadas pelo conversor enormes mudanças para torná-lo visualmente realista, e isso não é grátis, pois não são essencialmente diferentes das mesmas mudanças aplicadas em um editor de imagens externo como o PS, ou seja: multiplicação ou desmultiplicação de valores de luminância por software.

Quando se fala do RAW “como ele é”, na verdade estamos falando de um preview que emerge do ACR, do Lightroom ou de outros conversores, isto é, do RAW tranformado em um Tiff interno sobre o qual é aplicado um gamma, um balanço de brancos (multiplicação dos canais R e B por valor próximo a 2), etc, mesmo quando é conversão neutra. Conforme o set da câmera ou do default do conversor, isto seria o RAW “sem tratamento”. Na verdade sem tratamento quer dizer “sem tratamento algum além daqueles promovidos pela programação default do conversor de RAW”. Não por acaso ao abrirmos o mesmo RAW em diversos conversores temos aparências distintas da imagem, visto cada um ter uma conversão default diferente, ou mesmo já desde sempre terem uma conversão adaptativa à imagem (assim são o RawTherapee quanto à recuperação das altas luzes e o PerfectRAW em relação ao balanço de brancos).

Quando tomamos tal coisa como um negativo com ampliação neutra, sem termos bem marcado o fato dele ser somente o resultado de uma setagem de transformação daquele Tiff primordial, podemos ser levados a um pensamento sobre o RAW menos plástico, porque o acreditaremos algo possuidor de uma verdade perceptiva. Temos aqui um fenômeno de convergência entre duas atitudes, a dos fabricantes de câmeras e a dos produtores de software de conversão comerciais, ambos induzindo o usuário pensar que seus produtos oferecem uma imagem natural, “bem equilibrada nas cores”, etc. Isso chega a ser louvado por alguns proprietários de câmeras, defensores de suas marcas, embora seja meramente o resultado de setagens de conversão. E, por outro lado pode induzir à atitude de já se obter na conversão neutra o resultado o mais próximo possível ao resultado final, o qual denota de fato perícia fotográfica, mas não tem relação necessária com o RAW.

Ter o resultado final bem aproximado já na conversão default nem sempre é o ideal. De fato, há estratégias muito boas em sentido exatamente oposto, isto é, o RAW com conversão default ser horrível e antinatural, mas permitir uma elaboração muito grande ainda no conversor ou no tratamento.

Conforme cada transformação seja aplicada pelo workflow interno do conversor, pode mesmo ser mais proveitoso aplicá-las externamente, pois o workflow interno do conversor é imutável, enquanto externamente se pode escolher o fluxo de transformações da imagem.

Conversão no SharpRAW após tratamento.

É preciso ter em mente ser a imagem digital essencialmente uma imagem aberta, muito diferente de uma imagem de filme negativo colorido que é razoavelmente padronizada na conversão C41 ou de uma imagem de cromo que é como a revelação E6 a faz. A imagem digital em sua essência é uma imagem cuja aparência final depende de transformações nela aplicadas, e tais transformações não são fundamentalistas, isto é, não ocorrem lá na conversão do RAW em um arquivo RGB de forma neutra e necessária, mas posteriormente ao demosaico, e são da mesma natureza das transformações promovidas pelos editores de imagem como o Photoshop, e outros que trabalham com espaço de cor de 16bits. Apenas são aplicadas sobre um arquivo com gamma igual a 1 e sem multiplicação ainda dos canais vermelho e azul que criam o White Balance.

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Introdução

Um amigo, em um fórum de fotografia, após ler o primeiro artigo deste blog perguntou-me, em face da orientação de expor para a direita:  “Ivan,  mas, quando o histograma é deslocado para a direita, as baixas luzes também são, não é? Então, qual a vantagem?”

Serraria Nova Friburgo – 2008

Porque até agora falamos de como fazer, mas precisamos começar a falar do que ganhamos com isso. Falaremos neste capítulo e nos seguintes da latitude, dos contrastes e das cores. Este artigo falará da latitude e de como desenvolvê-la. No artigo seguinte, sobre contraste, veremos como essa latitude desenvolvida será aproveitada.

A latitude de uma captura é a diferença em Valores de Exposição (Exposures Values ou EV) entre a sua parte mais clara ainda contendo informações e a sua parte mais escura ainda contendo informações, também.

Sabemos que um arquivo de imagem de 8 bits varia a tonalidade entre 0 e 255 (255 é o maior número que pode ser expresso em 8 bits). Em 255 temos a maior luminosidade da cor. Em zero temos o preto da cor, sua menor luminosidade. Caso as três cores, vermelho, verde e azul estejam em 255, teremos o branco total.  Se uma das cores está em 255 e as outras duas em zero, teremos uma cor sem detalhes, borrada. Isso acontece muito quando fotografamos rosas vermelhas e por isso é tão difícil obter uma foto delas de boa qualidade. Ficamos com um vermelho borrado e nada mais, enquanto o resto da foto está certo. As câmeras não necessariamente colocam a parte mais clara da cena em 255 e a mais escura em 0. Ao contrário, isso é algo bastante delicado.

Inicialmente, podemos falar em latitude em duas etapas.

1) A latitude da cena.

Este é um dos grandes problemas fotográficos. Uma cena qualquer se nos apresenta com suas variações de claro e escuro e devemos traduzir isso em uma captura. Uma cena pode ter grande latitude (isto é, partes muito claras e partes muito escuras, ou, falando tecnicamente, uma grade diferrença de Valores de Exposição entre as partes mais claras e as mais escuras).

A latitude de uma cena não depende de nós, exceto em fotografias com luz controlada. Quando temos uma cena de pequena latitude -por exemplo, uma cena em um dia nublado sem luz dura- não há muito problema. Basta expor corretamente e sobrará capacidade do sensor capturar a variação entre o mais escuro e o mais claro. Mas quando a cena tem grande latitude, precisamos ser diligentes para obtermos uma captura com a maior latitude possível. Para isso as técnicas de exposição do artigo anterior são usadas, porque elas conduzem a uma captura de maior latitude.

De um ano para cá, mais ou menos, o site DPreview começou a publicar gráficos nos quais mostra essa latitude suplementar obtida com a sobrexposição do RAW. Não tenho os meios de elaborar gráficos do mesmo tipo, mas, grosso modo, eles correspondem à figura abaixo. Nela vemos como o gráfico do JPEG, do RAW e do RAW recuperado diferem, e como o RAW recuperado tem mais latitude que ambos. A figura aqui no blog não representa câmera nenhuma nem é exata, é só uma figura para dar idéia, mas quem quiser ver gráficos de câmeras concretas pode ver diretamente no DPreview seguindo os links abaixo:

Links (ver o último gráfico de cada página):

Canon 50D:  http://www.dpreview.com/reviews/canoneos50d/page19.asp

Sony A900: http://www.dpreview.com/reviews/sonydslra900/page24.asp

2) A latitude da captura

A latitude da cena depende do mundo, mas a latitude da captura depende do dispositivo que usamos para capturar e de sua mídia, assim como da nossa estratégia de captura. Um dispositivo ou mídia pode ter uma latitude maior ou menor, e assim pode acontecer da latitude da cena ser podada em uma de suas extremidades (mais clara ou mais escura) ou em ambas quando o dispositivo tiver uma latitude menor do que a da cena.

Quanto maior a latitude do dispositivo, mais completa será a transcrição da cena nele.

As áreas vermelhas são as áreas clipadas na captura

Figura 1) Como vemos na figura, se a mídia tem latitude menor do que a cena, ocorrerá uma poda das luzes mais altas e/ou das mais baixas, conforme a exposição (aqui representada em vermelho).  Aquilo que ficará totalmente branco na imagem não é o branco da cena, mas um tom claro, e aquilo que será totalmente preto não será o preto da cena, mas um cinza escuro, e tudo o que for mais claro ou mais escuro que esses cinzas e existir na cena ficará na captura reduzido ao preto ou ao branco.

A técnica de exposição visa garantir que teremos aproveitado a latitude da cena o melhor possível, obtendo a maior quantidade de informações sobre ela.

Dizendo de outra maneira, uma boa captura em RAW terá, na maior parte das vezes, a maior latitude possível, pois no RAW poderemos depois mudar a curva de contraste (próximo capítulo) e poderemos assim aproveitar as informações dos tons mais relevantes para a imagem, fazendo uma narrativa com um controle muito maior do que será mostrado e como.

Este capítulo falará de como obter a máxima latitude na conversão do RAW. Usando o já explicado para a captura, agora é hora de desenvolver essa latitude, e no futuro será hora de destruí-la criativamente, não onde os engenheiros da fabrica programaram, mas onde é melhor para a mensagem de nossa fotografia.

Por que precisamos de Latitude?

Vamos começar por um exemplo. Vejamos a fotografia abaixo. Havia um grande contraste entre as madeiras expostas à luz do dia e as madeiras sob o telheiro. A fotografia, para criar uma narrativa do espaço deveria conter informações de ambas as áreas, mas quando fotometramos verificamos que há mais latitude na cena do que a câmera pode captar, dentro do prognóstico de uso original de fábrica.

Conforme já explanado anteriormente, a fotometria foi feita nas madeiras mais claras (externas) na lateral direita da fotografia. Para haver detalhamento interno foi necessário expor o máximo possível e encontrar o limite de exposição recuperável.

As madeiras mais claras e algumas áreas no fundo da foto onde volta a haver luz do dia mostraram-se estouradas no histograma da câmera, e mesmo no histograma inicial da conversão do RAW, como já sabemos acontecer.

À direita temos a fotografia como nos apareceuno conversor tão logo a abrimos. As áreas em vermelho mostram as regiões estouradas. O histograma superior corresponde a essa imagem e podemos ver como ele encosta na lateral direita do gráfico se forma uma coluna. Essa coluna significa "tudo o que está além do gráfico" (ou estourado). No gráfico inferior já aconteceu a recuperação, e vemos que o pequeno monte existente na região das altas luzes deslocou-se para o centro do gráfico. Aquilo que estava escondido na coluna à direita ganhou forma e relevo no gráfico, terminando com um rabicho, isto é, poucas luzes muito altas na imagem.

A questão desta fotografia, então, era trazer a região das altas luzes para dentro do histograma e ao mesmo tempo evitar um escurecimento de tudo, pois o escurecimento de tudo tornaria impossível a leitura das sombras.

Quando comparamos o preview que acompanha os gráficos acima, no qual ainda não houve ampliação de latitude através da recuperação das altas luzes, com a foto final em tamanho maior, vemos que as partes mais escuras não se alteraram em suas posições no histograma ou tiveram pequenas alterações, e têm aproximadamente a mesma legibilidade na foto e no preview. Não houve clareamento dessas partes, portando não houve aumento da amplificação por software com conseqüente aumento do ruído. A qualidade das baixas luzes não foi degradada pela conversão, mas a qualidade das altas luzes foi muito melhorada.

Comparando o preview com a fotografia tratada -gráfico inferior- dá para perceber as áreas de sombra não terem ficado menos legíveis, ao contrário. Houve uma compressão dos tons mais baixos, mas pouca, mas a legibilidade das baixas luzes é dada pelo contraste entre esses tons e os médio-escuros. Não precisava ter havido tal compressão, que foi admitida em função da estética da foto, pelo fato dela precisar esteticamente dos quase-pretos, não sendo isso uma imposição do tratamento. Caso a opção fosse levantar essas luzes elas não abririam ruído, pois seriam apenas RECOLOCADAS em sua posição original, isto é, não haveria mais ruído que na captura, e a captura superexposta tem melhor relação sinal/ruído em toda a faixa tonal. Se fosse em JPEG, para se ter os tons que há nas madeiras claras ao ar livre, as áreas escuras já teriam colapsado completamente. Ou se a exposição fosse conservadora, idem, e aí sim abriria ruído se seus tons fossem levantados. Quando levantamos novamente uma área que antes rebaixamos, isso ainda se dará antes do demosaico, e meramente o demosaico será feito deixando aqueles tons em seu valor de captura, não mais ruidosos que isso. Rebaixar tudo e levantar novamente uma parte até o nível da captura não fará aumentar o ruído dessa parte. O método da superexposição SEMPRE produzirá uma captura com melhor relação sinal/ruído em toda a faixa tonal. Agora, é fato haver situações onde se deve usar o RAW em uma exposição normal. Mas são referentes principalmente às condições de fotografia ou, paradoxalmente, quando se deseja que as altas luzes tenham a mais alta qualidade. Porque o método de superexposição aumenta a latitude, mas beneficia principalmente, no que tange à relação sinal/ruído, as luzes médias e baixas, que ficam mais limpas, a custa de algum sacrifício nas altas. Através dele as altas tornam-se legíveis, não -estouradas, mas não têm a mesma qualidade de texturas que temos numa captura mais conservadora. A idéia por detrás disso é que as altíssimas luzes são em geral apenas coadjuvantes e não o principal em uma foto, e tê-las um pouco menos ricas resulta em um ganho grande nos tons que realmente importam. Mas quando vamos fazer uma fotografia onde as altas luzes sejam importantíssimas, expor um pouco menos (ainda para a direita, mas menos) é o melhor. Com a experiência pessoal no método da superexposição o fotógrafo vai adquindo noção do quanto pode praticá-la tendo em vista o objetivo da foto. Por exemplo, em retratos, onde as altas luzes são importantes para as texturas de pele, superexponho um pouco menos, pois não me bastam os tons, como nas madeiras do exemplo, eu preciso também de texturas relativamente ricas.

As diversas ferramentas dos conversores nos permitem comprimir ou expandir partes diferentes do histograma. Quando comprimimos uma parte diminuimos o contraste dentro desta parte, quando expandimos uma parte, aumentamos o contraste dentro dela. Quando diminuimos o contraste diminuimos a diferença entre a luminosidade dos pixels, e isso faz diminuir o ruído perceptível. Quando aumentamos o contraste estamos distanciando um pixel do outro em termos de luminosidade, e isso evidencia o ruído.

Quando trazemos uma parte do que está fora do histograma inicial para dentro dele, estamos diminuindo o contraste global da foto. Grosso modo, o tratamento do RAW passa por duas etapas principais: recuperação e diminuição de contraste (para obter a máxima latitude)  e recriação do contraste e da luminosidade global da fotografia para obter agradabilidade e força na imagem. Isso não é uma regra para tudo, o tratamento de RAW sempre será um artesanato que cada fotografia imporá diferente. Há fotos onde não precisamos recuperar nada, onde a latitude da cena é baixa, etc. Aí é mais fácil e os capítulos seguintes serão mais úteis. Este capítulo visa mostrar como aproveitar a latitude ampliada do RAW.

Para trazer a região estourada para dentro do histograma nós dispomos de duas principais ferramentas quando usamos o Adobe Câmera RAW©. Essas ferramentes encontram-se na primeira aba do conversor, e chamam-se Exposure e Recovery.

Recovery, Exposure, Fill Light e Blacks

(trecho em trabalho e modificações 16/12/08)

Esses são os quatro sliders da primeira aba do Adobe Camera RAW e também do Lightroom. Esses controles são os que nos permitem esticar ou comprimir o histograma, ou seja, esticar ou comprimir a latitude total da conversão, e permitem também esticar ou comprimir trechos do histograma.

Quando usamos o Lightroom e com o mouse empurramos um desses controles, um determinado trecho do histograma torna-se de um cinza mais claro, como se o controle estivesse indexado a esse trecho. Na ordem, o controle Exposure moveria a parte média do histograma, o controle Recovery moveria a parte mais clara (extremidade direita), o controle Fill Light moveria as luzes baixas mas não quase-pretas, e o controle Blacks afetaria os quase pretos.

Figura: os quatro trechos do histograma de saída dos conversores

Na prática, isso não é assim. É bastante útil entender essa divisão do histograma em quatro áreas principais, mas quando movemos um dos controles ele arrasta o histograma todo, embora arraste mais fortemente, comprimindo ou expandindo, a parte a ele associada. Mas todo o histograma se altera, não há uma fronteira entre a ação de um dos controles e a ação de outro controle. Mesmo o Recovery, que é indexado às mais altas luzes afeta as regiões de sombra.

A ação de cada um dos controles tem uma maior intensidade na faixa a ele indexada, mas propaga-se através das outras regiões tonais. Por isso, acertar uma conversão implica em uma série de ajustes e compensações, e as compensações têm por objetivo evitar ou diminuir a propagação de um ajuste em regiões do histograma que não queremos alterar.

Quando falamos em recuperar a latitude, queremos dizer mover aquela parte da captura que parece superexposta para dentro do histograma da conversão. Isto é, a recuperação é uma relação entre a captura real e o histograma da conversão. O histograma de conversão é um histograma de saída do conversor. Ele indica aquilo que sairá do conversor, indexado pelo preview que todo conversor mostra. O que fazemos ao recuperar latitude é trazer as informações para dentro deste histograma de saída. Aquilo que estiver dentro do histograma de saída fará parte da imagem convertida com valores diferentes do preto e do branco.

Dentro da lógica que foi explicada nos artigos anteriores deste blog, nossa primeira tarefa é recuperar a sobrexposição (sobrexposição intencional, é lógico). As ferramentas utilizadas para isso são o Recovery e o Exposure. Caso nossa captura esteja toda ela clara em relação à concepção da imagem que desejamos, podemos ir diretamente ao Exposure e levá-lo a valores negativos tais como -1 (recuperação leve de uma captura levemente superexposta), -1,7 ou -2 (recuperação consistente) ou acima disso (recuperação dramática). Não necessariamente a captura suportará essa recuperação, isso depende de como for feita, esses valores só ilustram o processo.

Caso nossa captura tenha uma iluminação geral próxima da que desejamos, mas havendo partes a recuperar, o Recovery é a boa opção. Ele vai comprimir especialmente as altas luzes, e isso vai trazê-las para dentro do histograma de saída.

Na maioria dos casos usamos uma mistura das duas ferramentas, de modo a praticar valores prudentes em ambas. O controle Recovery suporta valores até 100, e isso não produz prejuízos à imagem, embora seja preciso em geral compensar o escurecimento com outros recursos que falaremos depois. Quando maior o valor, maior a compressão das altas luzes.

Esses dois controles são a chave para trazer a captura para dentro do espaço tonal de saída, mas normalmente ao usarmos os dois resulta obtermos um preview muito escuro, longe daquilo que desejamos. É preciso então adotar procedimentos compensatórios.

(artigo recebendo acréscimos conforme programa de construção dos textos explicado em A Organização do Blog http://123rawfotos.wordpress.com/about/a-organizacao-do-blog/  – última atualização deste artigo com imagens às 23:00h de 16 de dezembro de 2008)

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Ivan de Almeida, dezembro de 2008

Como estabelecer os limites de captura de sua câmera.

Pois bem, no artigo anterior foi dito que a captura em RAW deve se beneficiar de um espaço oculto de captura das altas luzes. Oculto porque esse espaço não é percebido como existente quando observamos o histograma da captura, porque esse histograma não é verdadeiramente do RAW e sim do JPEG acoplado.

Como sabemos, o RAW não é visível. Ele é ainda não é um arquivo de imagem. Então, dentro do arquivo que contém o RAW existe também um JPEG comprimido com o único objetivo de nos permitir ver no LCD a foto feita.

Esse JPEG nos servirá para muita coisa. Pode nos mostrar se a foto está nítida (até certo ponto), se a foto está bem composta, se a pessoa piscou, etc. Mas ela nos engana quanto a haver áreas estouradas. Por isso não podemos confiar nela totalmente. No artigo passado mostrei como uma foto onde áreas consideráveis eram mostradas estouradas no LCD, com o visor piscando sobre as altas luzes, eram plenamente recuperáveis no RAW, e até eram as áreas de melhor relação sinal/ruído.

Porém, para aproveitar isso é preciso conhecermos a nossa câmera, e é preciso realizarmos alguns testes dentro de uma metodologia que exporei abaixo. Os manuais não informam isso. Não existe literatura sobre isso. Somente recentemente (de um ano e pouco para cá) os reviews do conhecidíssimo site Digital Photography Review, ou dpreview.com www.dpreview.com passaram a trazer nos testes das DSLRs informações sobre essa parte recuperável da captura em RAW, mas ainda de forma teórica, incapaz de fornecer ao fotógrafo um guia para aproveitá-la.

Então é preciso fazermos nós mesmos o trabalho, e desenvolvermos uma metodologia para analisarmos a captura posteriormente sem sermos enganados pelo JPEG. Ou seja, aqui falaremos de duas metodologias: uma para conhecermos os limites da câmera e outra, reversa, para fotografarmos.

Estabelecendo os Limites.

Vamos antes falar desses limites. Para que são esses limites? Isso parece óbvio, mas não é. Pois, dependendo do tipo de fotografia e do que representam as altas luzes na fotografia, o limite será diferente. Por exemplo, se fotografamos uma paisagem com nuvens.  As altas luzes, os pedacinhos mais brilhantes das nuvens não precisam ser ricos em tons e texturas, bastará que elas existam. Então o limite aí será o máximo possível. Basta que consigamos recuperar um pouquinho de tons e texturas, ainda que com cores falsas (que podem ser dessaturadas depois), e as nuvens ficarão boas.  Mas se as altas luzes forem num retrato, é importante que sejam preservadas as texturas de pele e os tons delicados, então nosso limite recuará cerca de 2/3 de ponto. Porque, como em tudo na fotografia, temos de estabelecer compromissos, e a arte de estabelecer esses compromissos coerentes com a finalidade da fotografia fará a foto ser melhor ou pior.

Pois bem. A metodologia para estabelecer o limite da recuperação do RAW de cada câmera é muito simples. Consiste em fotografar um tecido claro várias vezes com a câmera no tripé e mesma abertura e foco. Na primeira vez fazemos isso centrando o fotômetro (modo parcial ou spot). Na segunda vez diminuimos a velocidade para 1/4 da usada na primeira (isto é, aumentamos 2 EVs). Depois vamos fazendo novas fotos cada uma 1/3 de EV mais exposta que a anterior, expondo cada vez mais.

Captura referencial com fotômetro centrado. A variação das cores do tecido não permitiu que o pico do histograma estivesse perfeitamente central, estando a cerca de 2/3Ev do centro. Futuramente vamos somar esses 2/3Ev ao nosso limite apurado para estabelecer o limite máximo.

Feitas as fotos, vamos abri-las num conversor de RAW e rebaixar o valor do controle Epoxure, ou Sensitizacion (a mesma coisa com dois nomes distintos), compensando a exposição a maior que fizemos e trazendo o histograma para próximo daquele da foto inicial com fotômetro centrado.

Ao fazermos isso vamos verificar que passaremos por várias etapas nas quais a recuperação variará. Se usarmos um tecido grosso mas completamente branco, vamos conseguir recuperar completamente até +2+2/3 EVs no caso de uma Canon 20D em ISO 100. Nem mesmo variação de cor haverá.

Recuperação de sobrexposção +2+2/3EV. Observar como o histograma inicial mostra tudo estourado, e como a conversão default está estourada. Mas baixando-se -2,7EV temos as texturas, os tons, etc. Contudo, as cores começam a fugir do natural, embora simplesmente passando o WB para Auto ou Custon tudo se normalize.

Em +3EV, começaremos a ter variação de cor. Mas ainda sera muito fácil normalizar as cores, bastando passar o WB para Auto ou para um valor customizado. No nosso caso-exemplo, a conversão acima já apresenta cores divergentes no default recuperado em -2,7 Exposure. Mas basta passar o WB para Auto que tudo se corrige. A exposição acima foi +2+2/3 acima da primeira, que já estava 2/3 acima do centro, isto é, a exposição acima está +3+1/3 acima do centro.

Em +3+1/3EVs, teremos o limite da recuperação. Ainda temos cores corrigíveis passando para Auto, mas já há perda de nitidez nas partes mais claras. Ainda está ótimo para usar para paisagens -que aliás precisam muito disso, pois precisam de latitude- quando a parte mais clara for o céu, mas já não serve para retratos.

Exposição em +3+2/3 a partir da exposição centralizada. Observa-se claramente que já não há detalhes nas partes mais claras.

Em +3+2/3EV já entramos na faixa do irrecuperável. Já há partes do tecido que ficam bracos irremediavelmente, que não podem ser trazidos de volta nem com Exposure nem com Recovery, nem com ambos juntos.

Evidentemente, a precisão desse teste depende de garantirmos a uniformidade da iluminação sobre o pano durante a seqüência de fotos, depende da escolha do pano (eu preferi com pontos coloridos, apesar disso prejudicar a fotometria centrada perfeita, porque com diferenças de cores dá para observar outros elementos da recuperação como, por exemplo a fidelidade das cores).

Algumas coisas a mais devem ser ditas. A primeira é que dependendo da temperatura da luz ambiente haverá uma saturação dos canais primários verde-azul-vermelho diferente. Assim, o limite sempre vai ser referente a um tipo de luz próximo à luz do dia (5500K) ou à luz que for usada no teste. Usando luz de tungstênio para fotografar, o limite será outro, pois os canais vermelho e verde saturarão desequilibradamente em relação ao canal azul. Num caso desses podemos ter as texturas continuando por mais tempo no canal azul, que recebeu pouca luz, e estourando rapidamente no vermelho.

A segunda coisa a se dizer é que em cada ISO esses limites variam um pouco, e nos ISOs mais elevados os limites são maiores. A esse respeito, tenho um pequeno artigo em http://ivandealmeida.multiply.com/journal/item/76 mostrando um impressionante caso de recuperação em ISO elevado, mas impraticável na vida real.

Em termos práticos, aconselho a quem desejar fazer o teste a simplesmente fotometrar centrado e depois expor mais 3 e 1/3 pontos e procurar recuperar. O limite estará por essa região e se poupará muito tempo  desprezando as fotos intermediárias. Basta saber o limite para ISOs baixos (100 e 200), para ISOs médios (400) e para ISOs elevados (800 e 1600).

Usando os limites para fotografar na prática.

Ao fotografarmos, o processo é inverso. Sabemos o(s) limite(s) e vamos usá-los para conseguirmos a maior exposição possível, que se traduzirá na captura de melhor qualidade possível.

O primeiro passo é analisarmos as cenas para identificarmos a mais alta luz do contexto (exceto o Sol, naturalmente, ou lâmpadas). Apontaremos para ela o centro da lente e com fotometria parcial ou spot vamos centralizar o fotômetro da câmera nela. Isso feito calcularemos de cabeça quanto precisamos dividir a velocidade para obter nosso limite. Digamos 3EVs, por prudência (referência Canon 20D em ISO 100). Então se medimos 1/500s, vamos dividir pela metade três vezes. Teremos 1/250 na primeira divisão (1EV), 1/125s na segunda divisão e 1/60 na terceira divisão. Fotografando em 1/60s ou 1/50s estaremos praticando a maior exposição capaz de ser recuperada na conversão do RAW.

Todo o processo é muito simples, mas deve ser experimentado por cada um com sua câmera para obter limites confiáveis. O limite +3+1/3 de que falamos é mais de um ponto superior ao limite do JPEG, e naturalmente a tela de LCD da cãmera mostrará o JPEG embutido estourado. Por isso esse conhecimento prévio do limite é fundamental, pois para usá-lo não poderemos mais confiar no feedback do histograma da câmera. Temos de ter muito bem estabelecido o nosso limite de confiança.

A confiança nesse limite será diretamente proporcional à capacidade do fotógrafo de identificar precisamente a mais alta luz relevante para a fotografia desejada e à capacidade da cãmera de medir pontualmente. Quando não temos capacidade de medir pontualmente (caso da Canon 20D, mas também das câmeras Canon que têm medição spot – que no fundo difere bem pouco da parcial quanto à influência das vizinhanças), mediremos uma região pouco uniforme, e aí nosso limite tem de considerar isso, caindo para +2+2/3, por exemplo, por prudência.

Acima desse limite, não há recuperação e perderemos tudo. Ao usarmos RAW nós ganhamos algo concreto, cerca de 1,3 pontos de altas luzes a mais. Mas não há mágica. Quanto mais estamos próximos do limite, mais crítico ele se torna. Expor para a direita não necessita ser expor até o último limite. Uma exposição para a direita pode deixar meio ponto de prudência sobrando, e ainda assim ganhar-se-á muito em relação so JPEG.

E há, evidentemente, situações onde espremer o RAW até o fim pode ser necessário e fazer a diferença entre ser ou não possível uma determinada foto.

Para bem aproveitar o formato RAW, devemos “pensar RAW” desde a captura da imagem.

A primeira coisa a se compreender para aproveitar o formato RAW é que ele não deve ser usado para obter uma imagem correta desde a captura. Isso além de não importar, é prejudicial. O grande problema é isso ser contra-intuitivo para uma multidão de fotógrafos acostumados ao uso do JPEG, pois no JPEG precisamos conseguir a foto na captura.

A maioria dos fotógrafos chega ao RAW depois de longo período fotografando em JPEG. Acostuma-se a ser prudente na exposição, pois o JPEG deixa estourarem facilmente as altas luzes, acostuma-se a conseguir cores “boas” -que na verdade já são pré-configuradas de fábrica-, etc.

Canon 20D, ISO 800, RAW, 2008 - Floreira de Cerâmica

Nas primeiras tentativas com o formato a pessoa coloca a câmera em RAW mas fotografa como se fosse em JPEG. Fazendo assim, desperdiça alguns dos mais importantes benefícios do formato, e é nessa etapa que, depois de algumas tentativas, declara para si mesmo: “Mas isso é inútil!”. Porque está tentando fazer com RAW o que fazia antes em JPEG, e não tentando fazer novas coisas. É bastante interessante observar como o iniciante no formato se angustia porque suas cores não ficam tão vibrantes quanto as do JPEG, e já li em muitos fóruns perguntas sobre “Como é que eu deixo as cores do RAW iguais às do JPEG?”.

Isso demonstra incompreensão da questão. Para fazer igual ao JPEG não se deve usar RAW. É desperdício.

Mas, aí voltamos à questão principal, ao problema do Ovo e da Galinha… É preciso conhecer os recursos para ter idéia do que se pode fazer, mas é preciso ter uma idéia do que se quer fazer para bem compreender os recursos, para entender sua utilidade.

Vamos, então, começar pela captura, pois já na captura começa a fotografia em RAW.

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Comparação de métodos de captura JPEG/RAW

A captura em JPEG, como já dissemos, pressupõe obter, usando as regulagens da câmera, um resultado imediato o mais próximo possível do resultado final desejado. Isso implica colocar cada tom na sua zona tonal final, e, devido tanto à curva de contraste inerente ao JPEG quanto ao fato de nela haver um descarte dos tons mais altos -que ficam transcritos como brancos puros- em geral o fotógrafo prefere subexpor ligeiramente, de modo a preservar o mais possível as altas-luzes, deixando para levantar a foto posteriormente. Por outro lado, é essencial que acerte o WB antes de fazê-la.

Objetivo da captura em JPEG:

1) Obter a foto quase pronta;

2) Obter a foto com o WB correto;

3) Obter preservação das altas-luzes através de subexposição (ou, falando de outra maneira, “expor para a esquerda”.

A combinação dessas atitudes pode ser exitosa, mas esse êxito significará trabalhar dentro de limites expressivos bastante justos. Há inúmeras situações nas quais esses limites impedem a realização de uma concepção fotográfica mais refinada. Quando temos, por exemplo, a combinação de duas ou mais luzes, com temperaturas diferentes iluminando cada qual partes da cena, é difícil achar um WB que aproveite isso. Quando temos uma grande latitude da cena e precisamos obter informações tanto das altas quanto das baixas luzes, a prudência dos que programaram a geração do JPEG nos deixará sem a latitude desejada. Quando queremos uma curva de contraste bastante diferente daquelas programadas pelo fabricante, quando queremos cores muito diferentes das programadas pelos fabricantes, em todos esses casos o JPEG nos decepcionará. E, por fim, quando precisamos de grandes ampliações, e por isso precisamos de cada ínfimo detalhe capturado, a compressão com perdas do JPEG nos roubará esses detalhes. Ampliar imagem comprimida mostrará seus limites.

Então, ao fotografarmos em RAW nós teremos outros limites, mais amplos que esses, mas para aproveitar isso não podemos desejar obter já no click uma fotografia pronta.

O objetivo da captura em RAW não é obter uma fotografia pronta e sim um arquivo com o máximo de informações recuperáveis. A exposição pode ser, em relação ao JPEG, completamente errada aparentemente, e mesmo assim estar certa, ser a melhor exposição dentro da filosofia de fotografar em RAW. Podemos olhar o histograma e vermos partes estouradas, podemos olhar a imagem no LCD da cãmera e vermos as altas luzes  piscarem partes estouradas. Para quem fotografa em JPEG, parecerá errado. Mas será o certo. Porque o que vemos no LCD não é o RAW, mas sim o JPEG embutido cuja finalidade é tão somente permitir visualizar o arquivo. O histograma apresentado não é do RAW capturado, mas do JPEG embutido, assim, ele mostra os limites do JPEG naquela captura, para aquela exposição, mas os limites do RAW vão mais além.

Porque o objetivo da fotografia em RAW é:

1) Obter uma imagem com a maior quantidade de informações recuperáveis;

2) Obter uma imagem explorando ao máximo a latitude do hardware da câmera (sensor e conversor Analógico-Digital)

3) Obter uma imagem com a maior resolução que o sensor pode nos oferecer.

E, é claro, depois precisamos saber usar a conversão do RAW em arquivo de imagem para aproveitarmos o que foi conseguido na captura. Na conversão nós podemos recuperar essas informações que parecem perdidas no JPEG acoplado ao RAW, e, paradoxalmente, parte dessas informações que seriam perdidas estão na região de melhor relação sinal/ruído da captura.

Conversão da captura inferior da figura 1 recuperando as altas luzes

Encontramos aí uma das primeiras dificuldades para o uso do formato. O JPEG acoplado, aquilo que efetivamente vemos no display de LCD de nossas câmeras, não contém exatamente a mesma coisa que a captura em RAW. Ele engana quem não tem experiência, induzindo o fotógrafo a adotar o mesmo procedimento que adotava no JPEG: expor para a esquerda por prudência.

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Fotometria e Exposição para RAW

Há um trocadilho em inglês que é o título de um artigo de tutorial do prestigioso site Luminous Landscape. Este artigo chama-se “Expose (to the) Right” (REICHMANN, 2003). Grosso modo, poderia ser traduzido para “Expor para a direita”, mas o trocadilho permite entender  como “Expor Direito”. É um trocadilho muito irônico, porque denuncia ser a exposição normalmente usada, na qual cada tom já é colocado em sua zona tonal, errada para a fotografia em RAW.

O que é expor direito em RAW? Pois bem, é expor aproveitando aquela parte da captura que é descartada na conversão para JPEG. Esta parte é denominada headroom da captura nos textos do Uwe Steinmueller no site Digital Outback. Como ele bem esclarece (STEINMUELLER, 2004), há diferenças de aproveitamento dessa parte perdida de cãmera para câmera. Alguns fabricantes deixam um headroom maior, havendo mais espaço de recuperação de luzes possível na conversão, outros deixam um headroom menor. As duas opções fazem sentido, a primeira opção produz altas luzes mais ricas, mas também mais ruído nas baixas luzes, a segunda opção produz uma imagem mais limpa mas as altas luzes são mais pobres. Em minha experiência pessoal com conversões, percebo que os sensores CCD enquadram-se no primeiro tipo, e os CMOS no segundo tipo.

Não gosto muito dos termos sobrexpor ou subexpor, pois se trata apenas de uma exposição correta para o tipo de formato. Mas apenas para contrapor à exposição costumeira e mostrar suas diferenças, Expor Direito é levar a exposição ao máximo possível que o sensor suporta em RAW sem estourar as luzes, isto é: é Expor para a Direita.

É claro que isso nem sempre é possível. Expor para a Direita equivale na prática a usar um ISO menor. Nem sempre podemos usar um ISO menor, muitas vezes estamos espremidos entre a velocidade, que já e mínima, a abertura, que já é máxima, e a estabilidade da câmera, e nesses casos não podemos expor para a direita. Também nesses casos fotografar em RAW nos ajudará, mas perderemos a oportunidade de extrair da exposição tudo o que poderíamos tirar.

Quando falo de usar um ISO menor, é preciso explicar bem. O ISO da câmera digital é produzido pela amplificação por hardware da voltagem produzida por cada célula fotoelétrica do sensor. Evidentemente isso será sempre função do que selecionamos na câmera. O que ocorre é que somos obrigados, para Expor para a Direita, a usar menos velocidade, ou maior abertura, isto é, a deixar entrar mais luz com o objetivo de termos a mesma foto que faríamos com a exposição normal em JPEG. A mesma foto? Sim, a mesma foto depois do processamento da conversão, mas uma mesma foto melhor, com mais informações, com menos ruído, com cores mais refinadas. De todo modo, se sou obrigado e expor mais um ponto para obter isso, é como se eu usasse um ISO com metade da sensibilidade.

E, o mais interessante. Embora eu tenha convertido a foto-exemplo para ficar parecida com a captura em JPEG, esta é a mais restrita das possibilidades. A bricadeira começa agora. O único objetivo das fotos-exemplo foi mostrar a existência de uma sobra de captura no RAW, sobra essa para nós muito importante porque melhora a latitude da captura, e é sobre essa latitude melhorada que vamos trabalhar.

O próximo artigo maior deste blog será referente à latitude, como aproveitá-la, como converter a foto para obtê-la, etc. Mas antes disso um pequeno outro artigo será necessário, um pequeno apêndice a este. Falará sobre o método com o qual podemos conhecer a latitude de nossa câmera quando usando RAW, de modo a aproveitar aquilo já explanado.

REICHMANN. Michael. Espose (to the) Right. Luminous Landscape. 2003. Disponível em http://www.luminous-landscape.com/tutorials/expose-right.shtml . Consulta em 17/11/2008

STEINMUELLER, Uwe. Q006_ The RAW FAQ, in The Art of RAW Conversion. 2004. Disponível em http://www.outbackphoto.com/artofraw/raw_faq/essay.html. Consulta em 17/11/2008

(Tópico concluído. Em revisão ortográfica, estilística e gramatical para posterior migração para páginas fixas do blog, conforme explicado em “Organização do Blog” – última atualização em 18-11-08)

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Escrever sobre RAW é como acrescentar um capítulo sobre Fotografia Digital ao livro O Negativo do Ansel Adams. Ou seja, só quem “revela” ou desenvolve a fotografia digital terá interesse nisso. A comparação do RAW com o negativo do filme seria péssima -e é pessíma sob certo ponto de vista- se não fosse ela dar conta precisamente disso: Quem se interessa por RAW é o mesmo tipo de gente que se interessaria em ampliar seus negativos ao invés de mandar para um laboratório fazê-lo. E o tipo de benefício obtido é igual: é obter o controle sobre a imagem em um nível muito superior e dar às imagens um poder de expressão muito maior.

Para tentar dar algumas pistas sobre o uso do RAW é que foi feito este blog. Ele nunca será um curso organizado, nunca responderá a todas as questões. Apesar de usar o formato há quase cinco anos, tudo o que sei aprendi empiricamente. Antes de tudo, este blog falará de “o que fazer”, pois o “como fazer” sempre precisa ter uma finalidade.  Como fazer sem saber porque, nada adianta. Nesse sentido o blog é diferente da maioria das abordagens existentes, e as complementa.

Este blog não tem por objetivo oferecer treinamento em nenhum conversor específico de RAW. O que se discutirá aqui serve para todos, é uma abordagem geral da fotografia em RAW. Eventualmente usaremos um ou outro conversor para mostrar algo ou comentaremos algo sobre algum deles, mas sem intenção de ensinar a usar e sem uma abordagem extensiva de nenhum.

Há excelentes livros em português escritos pelo fotógrafo Clício Barroso sobre o assunto. Para obter um conhecimento sistematizado e estruturado provavelmente é a melhor fonte disponível. Aqui a abordagem é menos técnica e mais ligada ao resultado, embora, é claro, não se possa escapar completamente das questões técnicas. Pelo fato de ter adquirido empiricamente o conhecimento, provavelmente os artigos terão abordagens pouco ortodoxas. Isso não me parece ruim, pois complementa o trabalho de maior profundidade que já existe. De toda forma, é como consigo fazer e espero que seja útil.

Ivan de Almeida

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